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ENTREVISTA por Jeff L. Rosenheim
Conversación vía teléfono e email entre Andrew Bush, fotógrafo de Los Ángeles y Jeff L. Rosenheim, comisario
de Photographs, The Metropolitan Museum of Art, New York, Julio del 2007. (Publicada en el libro Drive,
editado por Yale University Press.)
Jeff L. Rosenheim- Veo que usted se ha convertido en un experto en tráfico.
Andrew Bush- No sé si esa es la palabra que yo usaría. Hay tipos de tráfico que son mejores que otros, y me gustaría remarcar que ciertas calles, autovías y horas del día dan para temas más interesantes.
J- Cree que la velocidad a la que están tomadas las imágenes, que es la velocidad a la que los conductores conducen, contribuye a que percibamos su grado de autocontrol?
A- Sí, si como autocontrol entendemos instinto de autoconservación. Cuando un conductor se aproxima a cien kilómetros por hora su visión periférica se reduce, se tensa y se agarra al volante más firmemente. Por otro lado, los pasajeros que van con él, miran a su alrededor con la conciencia adormilada, quedándose con una impresión superficial de las cosas que ven (fijándose quizás en algún detalle ocasional como un trozo de llanta, o un zapato perdido, o un guardabarros a sus espaldas) como si éstas estuvieran pasturando por el paisaje.
J- Usted fotografió una antigua finca en Irlanda antes de este proyecto, que dio lugar al libro Bonnettstown. A pesar de que las imágenes eran de interiores, en realidad eran retratos de las personas que la habitaban. Mostró sus habitantes a partir de su ausencia. ¿Cómo relaciona este proyecto con el de los conductores?
A- Empecé haciendo las fotos de coches en el 1988 justo antes de terminar Bonnettstown. Quería intentar algo más grande, como fotografiar una ciudad, no sólo una casa.
J- ¿Cómo fue que se decidió por los coches y sus conductores?
A- Fue por Los Ángeles. Los conductores parecen estar en una estancia privada con ruedas.
J- Estancias privadas en espacios públicos.
A- Sí. Las autovías son los pasillos de estas habitaciones,dándoles accesibilidad. Aunque no creo que pensara en esto entonces.
J- Cómo comenzó su primer Vector Portraits, que es como tituló las fotografías de las personas dentro sus coches?
A- Saqué el asiento frontal de mi coche y monté en su lugar una cámara analógica de medio formato sobre un trípode apuntalado por sacos de arena. Entonces empecé a conducir por la ciudad.
J- En aquellas primeras jornadas a través de Los Ángeles qué sintió que había conseguido con la cámara?
A- Sentí que estaba aprovechando un filón que me permitía documentar algo fundamental sobre la manera en la
que vivimos en el mundo actual. Tenía mucha curiosidad por saber qué impresión darían estas fotografías -especialmente
porque se enfrentaban con temas que me interesaban conceptualmente.
J- Qué temas?
A- La veneración por la imagen, la velocidad, la clase, la invisibilidad... temas que la fotografía puede documentar
y divulgar.
J- Podría explicar cuáles son los límites de la imagen, el marco de la imagen?
A- El marco, imaginaba, se aproximaba a lo que yo veía cuando miraba al pasajero que aparecía en la ventanilla del coche al lado.
J- Básicamente usted usaba su ojo y el marco de la ventanilla del coche y eso era el equivalente aproximado a lo que la cámara veía?
A- Sí. Todo lo que sabía del cierto era que yo estaba por delante o por detrás de mi objetivo. Después, puse mi cámara en el saliente de la ventana del copiloto y usé polaroids para determinar exactamente qué era lo que la cámara veía.
J- Y entonces conducía?
A- Conducía, miraba y fotografiaba. Esto era lo bello -no me importaba dónde iba. Conducía por cualquier lugar hasta que la luz diurna se iba.
J- Estaba su ruta determinada?
A- Lo estaba por la localización del sol y evitando las zonas de atascos. A menudo me dirigía a Ventura a la panadería de unos amigos, a una hora y media, y volvía a casa con el pan fresco.
J- ¿Qué le decidía a disparar?
A- En primer lugar, me preguntaba ¿es técnicamente factible? ¿voy a la misma velocidad que el objetivo escogido y mi coche está correctamente alineado? En segundo lugar ¿es el objetivo interesante? En un primer momento intenté retratar a cada persona que podía en una suerte de libre albedrío para eliminar mis preferencias personales. En otro momento tomaba fotografías cada treinta segundos aunque el coche objetivo estuviera cerca de mí o no lo estuviera. Esto se conviertió casi en una especie de pensamiento budista o de estudio científico -un intento de documentación pura. En general, conducía a lo largo de la ciudad con mi cámara especialmente montada en mi coche y disparaba cuando la oportunidad se presentaba. Nunca sabes exactamente qué te encontrarás o qué es lo que la cámara está viendo, con lo cual siempre era mejor hacer la foto que no hacerla. A medida que el tiempo pasaba me fui volviendo más selectivo e intentaba buscar objetivos que me aportaran un retrato de la sociedad viaria más amplio y completo.
J- Parece que a veces era complicado para usted saber cuándo debía parar. Le parecía que podía o debía retratar a todos los habitantes de Los Ángeles?
A- A menudo revisaba mis películas y técnica para explotar al máximo el rendimiento al menor coste posible, para hacer las
máximas fotos posibles preservando la máxima calidad.
J- Porqué necesitaba esa máxima resolución? Es porque los detalles físicos de los coches se aprecian mejor con
una calidad de película máxima?
A- Sí. Y además, deseaba imprimirlas a gran formato.
J- Tamaño real?
A- Bueno, más o menos de metro por setenta, que en aquella época era relativamente grande.
J- Había temas en común con algunas de las otras series que usted estaba realizando en la misma época de Vector Portraits.
A- Comencé Vector Portraits deseando fotografiar conductores como una manera de mirar la ciudad. Pero pronto esto generó otros proyectos relativos a lo público/privado de los espacios, como mi serie Envelopes. Con los sobres yo pensaba que podía catalogar sutiles distinciones entre los espacios públicos y los privados, o las etiquetas que ponemos basándonos en lo que intuímos del color, forma y la solapa de un sobre. Noté que el peso de la solapa producía una sombra que podía ser leída tanto como una especie de negación de la entrada como una invitación a mirar dentro.
J- Como la ventanilla de un coche?
A- Sí.
J- Usted no presentaba las fotografías de los sobres en los típicos passpartout y marcos clásicos, sinó montadas sobre objetos relativos a la historia de la fotografía, lo cual es mucho más interesante.
A- Sí, se trataba de herramientas para la fotografía usadas y rebregadas. Los marcos de madera y metal están construídos
en base a varios mecanismos -resortes y corchetes y película de diapositiva opaca- los cuales pensé que podían constituír otra manera de abrir las cosas, diseñados más bien para inspeccionar, para que podamos tener la tentación de mirar dentro. Pero esto acabó siendo como las cajas chinas, que en realidad lo único que revelan es la existencia de otra caja.
J- Las fotografías de los coches, como las de los sobres, dan al espectador algo que inspeccionar, literalmente, algo que mirar dentro. Necesitamos saber algo más sobre los sujetos u objetos representados, recibir un feedback, pero una vez más, nos encontramos solos con nuestras especulaciones sobre cuál es el mensaje o quiénes son los de los coches.
A- El acto físico de conducir, sobretodo a una velocidad considerable y cerca de otros coches, nos impide a nosotros,
como conductores, perder tiempo observando con detenimiento -más allá del propio coche en movimiento. Hacer las fotografías me dio una excusa para mirar.
J- A pesar de la precisión de sus métodos hay una interesante abundancia de ambigüedades que entran en juego. ¿El coche está parado o en movimiento? ¿La descripción que ofrece es esencialmente de un espacio público o privado? Además usted incrusta otras ambigüedades en los títulos de las fotos -en su precisión/ imprecisión.
A- Cierto, las fotografías describen un mundo en el que nunca podremos entrar, un espacio habitado por otros que, aparentemente, resulta inescrutable.
J- A mi modo de ver, el referente más obvio de Vector Portraits es Walker Evans y su serie sobre el metro (1938-41) publicada como Many are called, Evans usó una cámara de 35 mm cuidadosamente escondida en los pliegues de su abrigo de invierno para registrar (sin el conocimiento de éstos) las caras, el lenguaje corporal y las interacciones de los pasajeros del metro. A nivel filosófico la función de esas fotos es la misma que la suya con los retratos de los conductores. Pienso que lo interesante en su proyecto no es sólo que usted registra los funcionamientos de nuestra sociedad, sinó que, además, usted presta mucha atención a cómo nosotros, como voyeurs, sin saber qué hace esta gente, los juzgamos solamente basándonos en su indumentaria, sus peinados, sus apariencias.
A- Es fácil distinguir a un carnicero, o a un hombre que viene del trabajo en el que enyesa muros todo el día. ¿Pero
cómo podría diferenciar a un hombre de negocios de un desarrollador de software? Hoy en día, una persona puede transitar por muy diversas profesiones. No creo que la gente pueda ser encasillada tan fácilmente a partir de sus
apariencias fuera de su puesto de trabajo, a menos que estemos hablando de distinciones generales -por ejemplo
entre un oficinista o un obrero. ¿Podemos determinar con precisión la vocación de un conductor a partir de qué conduce? Doy por supuesto que la mayoría de los conductores que retrato son dueños de sus coches y que o van hacia el trabajo o vienen de él. Hay muchos que practican el carpooling (grupos que se juntan para ir o venir del trabajo en el mismo coche, not. trad.). ¿Quizás es más si nos fijamos en los diferentes tipos de caminones? Los hay para transportar cemento o basura, o caminones diseñados para trasladar grandes cristales o las camionetas improvisadas de helados con las palabras mal escritas, camiones de dieciocho ruedas con logotipos corporativos, chiringuitos ambulantes de comida rápida,
jardineros con sus rastrillos, podadoras y palas atados. Me encantaría catalogar los camiones de los jardineros.
Ver cómo la sociedad trabaja a partir de los vehículos que usa para moverse y cómo estos le dan forma podría ser un
fascinante proyecto. Cuando veía un camión que cautivaba mi interés y se daba la circunstancia de poderlo retratar lo hacía. Pero este es un proyecto diferente. Por un lado necesitaría un vehículo más alto. Y, más importante, esas fotografías no ofrecen una visión del espacio personal del conductor, que es lo que más me interesa. Serían siempre otro tipo de retratos que he podido o podría hacer. El trabajo nunca está completo.
J- Cuando realiza retratos en diferentes puntos de la ciudad, ¿nota diferencias en cuanto a los tipos de vehículos,
la indumentaria o el estilo de conducción?
A- Absolutamente. Si este proyecto creciera debería viajar a través de otras partes del país y por otros países, con sus diferentes carreteras, sus diseños de coches, sus normativas y sus diferentes concepciones de lo que supone
el espacio público y privado. Por ejemplo, en China la economía está avanazando a pasos agigantados y es
complicado para la población enfrentarse a eso. Hay multitud de nuevos conductores circulando por infinidad de
nuevas carreteras que no están bien señalizadas. La gente no está acostumbrada a conducir e imagino que no han
tenido el tiempo suficiente para crear su propio estilo de conducción.
J- Me gustaría preguntarle por un tema relacionado con todo esto: el conductor solitario. Debo admitir que me siento atraído particularmente por esas fotografías y me decanto por pensar que son las más conseguidas. Sin embargo las fotos más provocativas son las que muestran todos los asientos ocupados y hay mayor actividad en el coche.
A- Siempre me pregunto, ¿Este coche pertenece a quien lo conduce? O si trasplantara otra persona en ese coche
cómo encajaría. Es fácil suponer que la persona conduce su propio vehículo. Como espectadores necesitamos encontrar claves y normalmente acabamos conectando la textura o antigüedad del vehículo con la apariencia de la persona que lo conduce. Las fotografías funcionan de diferente manera cuando son varios los pasajeros que van el coche. Seamos conscientes o no, pienso que imponemos historias entre los conductores y los demás pasajeros, basadas en nuestras propias experiencias y en nuestra necesidad de buscarle un sentido al mundo.
J- Los títulos de las fotografías también contribuyen a cómo las interpretamos. Éstos proporcionan una información que hace pensar que nos enfrentamos a datos recogidos para una ciencia inexacta.
A- Hay un intento de hacer los títulos precisos e imprecisos al mismo tiempo como una manera de conocer las limitaciones de la ciencia y del periodismo. Justo cuando te crees que puedes definir bien algo, se escurre de tus coordenadas. Los hechos te esquivan. Titulé este proyecto Vector Portraits porque los conductores deberían ser considerados como partículas moviéndose por el espacio. Se ha abusado y malinterpretado mucho el llamado Principio de Incertidumbre de Heisenberg en muchos sentidos, pero en realidad esto va sobre física. Postula que, simplemente, nunca podemos conocer ni la posición absoluta ni la magnitud de una partícula en un momento dado.
J- Se refiere a que cuando conducimos por el mundo nunca estamos en un punto concreto?
A- O ¿qué es lo que realmente podemos saber de una persona a partir de su proximidad? Cuando uno conduce cerca de otro coche, por ejemplo a dos metros y medio de él, y viajamos a la misma velocidad durante cinco segundos o más, se puede desarrollar una cierta intimidad imaginaria. Los conductores quedan casados por la misma velocidad, dirección y la relativa proximidad, y, por momentos, se puede percibir una violación imaginaria -como si esa velocidad entre los caminos paralelos uniera a los conductores y sólo uno de ellos pudiera poseerlo.
J- En un momento dado exhibió algunas copias de sus series en el Los Angeles Department of Motor Vehicles,
en Los Angeles...
A- En el 1992 me interesó crear una exposición fuera del circuito galerístico. Quería que las fotografías estuvieran al alcance del público general, o, por lo menos, al del público del mundo de la conducción. Estaba especialmente interesado en el DMV porque es el sitio donde la gente consigue su carnet de conducir. También quería enfrentarme al paranoico recelo que tiene la gente por estar bajo un estado de vigilancia. En aquél entonces se debía todavía al miedo al Estado, el miedo al Comunismo. El Gran Hermano te está observando, El Gran Hermano te está controlando. Pero desde el 11S, y con el advenimiento de las nuevas tecnologías, parece que queremos ser observados y escuchados y que nuestros datos estén al alcance del gobierno. Hay cámaras por todas partes. Actualmente, la gente parece mucho más segura sabiendo que su entorno está controlado.
J- Cómo usó el espacio específico que el DMV le ofrecía? Las fotografías estaban realmente instaladas en la estancia en la que se hace la solicitud para sacarse la licencia de conducción?
A- Sí. El DMV en Hollywood es una estancia muy grande en la que la gente hace largas colas al lado de las paredes a la espera de poder registrar su coche o bien ser fotografiados para su carné. Cuando instalé las fotografías no puse mi nombre en ellas. Sólo los títulos. Un día vino una mujer a registrar su coche y, mientras estaba esperando en la cola, vio que ella era una de las personas retratadas en una fotografía. Intentó averiguar de qué iban aquellas fotografías. Pronto recibí una carta remitida por el DMV exponiendo que la fotografía y su título (que indicaba que ella estaba conduciendo a 68 millas por hora) implicaba que estaba infringiendo la ley. En aquél momento la velocidad máxima permitida era de 65 millas por hora -ahora es 70 millas por hora). Ella arguyó que no iba, en ningún caso,a 68 millas por hora en aquél instante concreto. Resultaba absurdo: ¿cómo puede nadie recordar a qué velocida circula en cada momento de su vida? Sin embargo ella alegaba que justo miró la velocidad en aquél momento, en que constató que iba a 65 millas por hora, porque el flash de la fotografía le hizo pensar por un momento que se tratara de la policia.
J- Sé que usted continúa interesado en romper esquemas sobre dónde el arte debe ser experimentado por el público. Se ha discutido que, al igual que hay televisión pública y radio pública, podría haber una especie de espacio para el arte a lo largo de las autopistas.
A- Los trayectos que realiza la gente en Los Angeles proveen perfectamente esta audiencia para algo más que para las vallas publicitarias, y me parece que lo que se podría hacer sería crear series de vallas a lo largo de una o dos millas. Deberían haber unas veinte grandes vallas consecutivas con pantallas de cristal líquido (LCD), o estructuras tipo valla que pudieran servir para que los curators organizaran sus exposiciones. Funcionarían exclusivamente para producciones artísticas. Los artistas se juntarían por comisiones y, junto a curators, organizarían de manera rotativa este proyecto, fundado, quizás, por Los Angeles Percent for Art Program.
J- Sin duda esto provocaría un entorno vibrante que ayudaría a expandir el interés por el arte. Por lo menos, cada día, cientos de personas pasarían por allí. Óbviamente conducir es una experiencia cinemática e imagino que los conductores y los pasajeros interactuarían con esas vallas tanto como si vieran una película.
A- Por supuesto yo filmaba mientras conducía.
J- Esto me recuerda a “El hombre de la cámara” (1929) de Dziga Vertov. En una secuencia, Vertov filmó a su propio cámara haciendo la película que estaba haciendo y que nosotros estamos viendo. Todo es bastante sinestético, como por ejemplo en su fotografía en la que se ve un hombre conduciendo y simultáneamente leyendo un callejero de Los Angeles.
No es el callejero de Los Ángeles un macizo de páginas con mapas diminutos que es difícil de leer incluso sentado tranquilamente en la mesa de tu cocina?
A- Sí. Es la Thomas Guide. Normalmente al cabo de unos cuantos meses, las pocas páginas que necesitas están hechas jirones o se han perdido, así que acabas tirando la guía completa y no te queda más remedio que conseguir otra. En general, los mapas impresos están desapareciendo y siendo reemplazados por sistemas de navegación GPS. Lo digital está borrando lo analógico y ahora empieza lo táctil. Incluso ahora, si no tienes un GPS, tienes que ir a tu casa a consultar por internet en qué estado se encuentra el tráfico. Después usas el Google Maps para establecer tu ruta exacta, la cual, en teoría, te dará una mejor concepción de la ciudad -casi como un loop visual en zoom reproduciéndose en tu cabeza.
J- Supongo que en su imagen del “lector”, el conductor está estudiando la guía de calles tratando de averiguardónde está o hacia dónde debe ir. Otro aspecto de las imágenes que me interesa también: la simple belleza de las llantas rodando. Esto sólo ya es una porción arrebatadora de descripción visual y una gran imagen de movimiento sin pausa. Pienso que también da una de las claves del humor y de la aparente contradicción entre el espacio público/privado que siempre está presente
en su obra. Sentimos que la velocidad nos dará los medios para eludir la detección y el escrutinio y nos damos cuenta sorprendidos de que no es así.
A- Pienso que el proceso de hacer una fotografía puede provocar y acentuar las intersecciones entre lo público y lo privado y hacer las divisiones mucho más obvias.
J- Usted usó un flash electrónico. Qué hacía el flash? Le permitía esto usar una velocidad de disparo más alta?
A-El flash acentúa las sombras del interior. También me interesaba que incidiera sobre las superfícies de metal,
produciendo algo parecido a los reflejos que se ven cuando el sol cae sobre él.
J- Todos somos testigos de este flash de resplandor metálico cuando caminamos o conducimos con un coche bajo el sol. De vez en cuando un coche muy pulido parece crear su propio fash -por lo menos en los días soleados, que suelen ser muchos en Los Ángeles. Supongo que es por eso que la mayoría de los conductores van con gafas de sol.
A- Las gafas de sol te ayudar a ver mejor, pero ellas también te hacen parecer más anónimo. Y hacen que la
gente se mueva como si fueran estrellas de cine o celebridades.
J- Trabajó en otro proyecto en el que relacionaba las celebridades con sus tarjetas de visita.
A- Sí, recolecté una variedad de tarjetas de visita con los nombres de gente de diversas profesiones y países.
Fotografié las tarjetas y las amplié hasta conseguir que los objetos aparecieran como signos. Expuse esta serie
en el 1996.
J- Esencialmente, ampliando cada una de las tarjetas veinte o más veces, usted las trasmutó de algo privado
a algo público.
A- Exhibiendo las tarjetas públicamente da a la gente la oportunidad de llamar a las celebridades, tener un encuentro
personal con ellas, invadir su privacidad. Teniendo en cuenta que muchos de los personajes son figuras públicas, tenemos la sensación de que los conocemos y sentimos, quizás incorrectamente, que tenemos el derecho de saludarles, o dejarles un mensaje de voz. Estoy constantemente reorganizando las tarjetas en nuevas categorías, bajo temas más específicos, como tarjetas de visita de psicólogos que viven en Florida, o tarjetas de visita de famosos, muchos de los cuales están muertos.
J- La noción de targeta de visita de una celebridad parece contradictoria.
A- Lo es. Las celebridades en realidad no necesitan una red o dar su información personal en esas targetas, si existen deben ser dificilísimas de encontrar. Cuando las targetas se amplian y se exhiben, dado que son de personajes conocidos, realmente tenemos la sensación de que les conocemos, y en estos momentos, dado que tenemos a mano su número de teléfono, estamos tentados de provocar un encuentro personal con ellos incluso de llamarles.
J- Excepto con los que están muertos.
A- Bueno, cuando por fin consigues sus teléfonos ya están muertos y es imposible contactarles. Esto le añade frustración al hecho de que ya de por sí nos parecen inalcanzables. Pero si quizás los número todavía son válidos... Algunas
personas mantienen sus numeros operativos después de muertos. Imagino sitios web que ofrezcan encuentros virtuales, podría ser una nueva forma de conmemoración futura. Allen Ginsberg, por ejemplo: aunque no he llamado
a su número, me gustaría creer que la voz que podría estar en el otro lado sería la suya leyendo su poesía.
J- Parece que la mayoría de sus proyectos tratan directa o indirectamente los fracasos de la comunicación.
A- Por lo menos con el anhelo de comunicarse; o, por una razón u otra, la imposibilidad de comunicarse. Cuando la
intersección entre el espacio público y el privado se une es cuando nos estamos expresando a alguien. Aunque nuestro
mensaje sea malinterpretado, nos estamos, a pesar de todo, comunicando -incluso si se trata de una instrusión.
J- En el 1997 usted se embarcó en un viaje a través de todos los países buscando personas con su mismo nombre: Andrew Bush. Usted lo llamó Andrew Bush Project. ¿Qué diferencias hay entre esta serie y el resto de proyectos de Andrew Bush?
A- No cualquiera puede tener la experiencia de conocer a gente con su mismo nombre, pero quienes lo hacen, pienso, lo encuentran extraño y embarazoso. Somos posesivos con lo nuestro. Quería explorar esta incomodidad. O sea que escribí a gente con mi mismo nombre y les pregunté si estarían interesados en participar en un proyecto fotográfico. Había casi un centenar de hombres llamados Andrew Bush, la mayoría habitantes del Este del Mississippi. No todos quisieron participar, conducí a través del país con la esperanza de visitar a alguien que estuviera dispuesto. Algunos Andrew Bushes que en un
principio estaban dispuestos a colaborar empezaron a desdecirse cuando yo ya estaba en sus casas. En un principio, yo simplemente quería tomar una instantánea de sus casas para montar una especie de composite sobre la casa de Andrew Bush. Pero después de conocer a media docena de Andrew Bushes, sentí que quizás sería mejor fotografiarme a mí mismo en sus contextos, en sus estancias, en sus hogares, conduciendo sus coches, en sus cenas con sus familias, extendiendo sus cheques, etcétera. Cualquier cosa hubiera funcionado para crear una fotografía con un reclamo que a la
vez era cierto y falso: Andrew Bush’s Family at Dinner (La familia de Andrew Bush cenando). Yo sería visto comiendo
con la otra familia de Andrew Bush. El reclamo rezaría: “Fotografía de Andrew Bush”. Era un intento de otro periodismo ambiguamente verídico.
J- Quizás este es un buen momento para hablar sobre sus series sobre retratos hechos en los rastros, los
Prop Portraits, los cuales usted empezó en el 1998. Usted fotografió gente en el gigantesco rastro de Los Ángeles ubicado en el aparcamiento de Rose Bowl. Daban la impresión que habían filtrado los resíduos de la sociedad y seleccionado uno o más objetos para llevarlos a sus propios mundos privados. Los sujetos llevan sus pertenencias casi con ternura y las visten como si fuera ropa cara mientras dejan el mercado y se dirigen a sus respectivos coches.
A- Sí, estaba interesado en el estado intermedio, el estado límite de lo que está a punto de ser, cuando una persona toma posesión de algo en el mercado general y está a punto de integrarlo en su vida privada.
J- En muchos sentidos pienso que Vector Portraits funciona como una clasificación de estilos, de diseñoy de velocidades. Y que la velocidad a la que una persona conduce no es más que otra capa de su vestuario. ¿Hasta qué punto son conscientes los conductores de la imagen que proyectan al público?
A- Pienso que la mayoría de la gente es consciente de la imagen que proyecta a un nivel muy básico. Tienen una
idea de si van pulcros o desaliñados, la tienen sobre si están integrados o son marginales, sobre si su aspecto físico resulta atractivo o no. Pero, además, están las circunstancias del viaje en sí. Si los sujetos están retornando del trabajo, saliendo a cenar con amigos, o simplemente intentado llegar a Anaheim desde Berverly Hills. Cómo consumimos, usamos o integramos nuestra cultura en nuestras vidas ayuda a dar forma a nuestras apariencias. Creo que la mayoría de la gente tiene más o menos alguna idea de cómo todos estos productos culturales o signos les llenan de significado y los definen en cuanto a clase o estilo de vida. Pero no creo que mucha gente tenga mucha idea de la apariencia que dan cuando son fotografiados si no se han visto antes en fotografías similares o bien si no han visto a otros en situaicones parecidas.
J- Me imagino que el único marco de referencia que tenemos en cuanto a la visión de un coche con un fotógrafo
dentro que te persigue es el paparazzi. Estoy seguro que recuerda que los fotógrafos (en moto) que persguieron a la Princesa Diana en París fueron inicialmente procesados como cómplices de asesinato hasta que se descubrió que era el conductor que estaba intoxicado.
A- Es posible que si otros fotógrafos ven cómo fotografío se pregunten quién debe ser el sujeto que está siendo fotografiado. Así que probablemente el trato que se les da momentáneamente a los protagonistas de mis fotos es el mismo que se le daría a una celebridad. Pero en un sentido general, cuanto más circula la imagen de alguien, cuanto más vista es, más se imprenga del aura de una celebridad, estando en todas partes, siendo familiar, reconocible. Pero el simple hecho de conducir por ahí con tu coche hace que tu imagen vaya circulando y se convierta en una especie de celebridad. Me imagino que este efecto en una pequeña ciudad todavía es más evidente. Parte de mi intención cuando hago estas fotografías, difundiédolas y montándolas a tamaño casi natural era magnificar lo ordinario, hacer que todos sean celebridades bajo vigilancia. Ahora, por supuesto, Internet hace posible que cualquiera pueda crear y difundir su propia presentación de manera multimedia
J- Cree que su proceso de trabajo es otra variante de la performance?
A- Todo es performance cuando sales a la calle. Todos los fotógrafos que salen fuera del estudio de alguna manera están haciendo performance intentado interaccionar, recolectar, o coaccionar algo del y con mundo. Y si estás haciendo algo fuera de lo habitual, la gente que pasa se da cuenta de ello. Ellos te ven desde su punto de vista y por supuesto tú les devuelves la mirada. Es el típico intercambio preverbal de los espacios públicos. La única diferencia en mi trabajo es la imposibilidad, entre dos conductores, de extender esta comunicación más allá de frases cortas o gestos abreviados y expresiones faciales para no provocarun accidente serio.
J- Esto me hace preguntarme sobre la fotografía del 1997 en la que una mujer conduce en un descapotable mientras va charlando por el móvil. En la mayoría parace que usted ha evitado las fotografías en las que hay más de un vehículo, pero en ésta, con la mujer del teléfono, hay un progresiva (o escalonada) profundidad en el espacio.
A- En realidad estaba indeciso sobre si incluír esta fotografía en este libro. La puse justo en el centro de la secuencia para interrumpir el ritmo, como si fuera una especie de atasco. Tiene un efecto totalmente distinto del resto, y decidí usarla como efecto dislocador.
J- Las otras fotografías describen un mundo solitario de personas o colectivos en un sólo coche sin coches
a su alrededor. Es un mundo en el que sólo estamos nosotros observando. Esta imagen, sin embargo, no hay un espacio cerrado, no hay espacio interior; el sujeto conduce un descapotable y está rodeado por los demás conductores. Ella está expuesta; no hay ningún tipo de privacidad, por lo menos no la que se define en el resto de fotografías, con lo cual, el que mira no tiene la sensación de estar desde fuera mirando hacia dentro.
A- Exacto. Podemos ser voyeurs. Si pudiéramos oír su conversación podríamos por lo menos escuchar a escondidas.
Esta fotografía necesita sonido. Los cambios tecnológicos han alterado dramáticamente nuestras nociones
de privacidad. Cuando empecé el proyecto, quizás sólo el 10 por ciento de la población tenían teléfono móvil. Ahora
la mayoría de los conductores lo tiene.
J- Vemos las fotografías de los coches en varias secuencias. Cuál fue el objetivo final por lo que se refiere
al orden que tienen ahora?
A- El modo esencial de nuestros tiempos parece ser el random play (reproducción aleatoria) y la creación de nuestras propias listas de reproducción, y por lo tanto ese hecho obliga al lector a pensar en una consecuencia predeterminada de las cosas. El autor, el director, ha desplazado al lector, y quizás esas fotografías deberían presentarse en una caja en la que pudieran ser barajadas y reorganizadas, como el mismo tráfico. Pero cuando más se miran las cosas, más te das cuenta de que algunas fotografías casan mejor con unas que con otras. Todavía hay una lucha para comunicarse y comprenderse unos a otros cuando algo está asignado con patrones fijos. Una forma fija, un libro encuadernado acumula sentido a través de la intención del autor y la imaginación del lector. En muchos sentidos siento que la forma del libro es muy adaptable a este trabajo en particular porque la experiencia de la conducción es de las que más nos permite una especie
de trance, si podemos llamarlo así. Así que quise mimetizar esta actividad; quise intentar crear una especie de quietud
observadora, que podía ocasionalmente ser interrumpida por algún accidente menor en las fotografías, como alguien
que mira hacia atrás o un tipo comiendo una manzana.
J- La segunda imagen en el libro, una mujer en un Jaguar, es un buen ejemplo de un conductor en un estado de trance. Las lunas del coche están completamente subidas, y la conductora parece herméticamente sellada en el vehículo. Me recuerda a uno de esos retratos de cera de Madame Tussaud. Hay una elegancia refinada en la descripción que hace la cámara característica de la habilidad típica de la fotografía a la hora de detallar superfícies, en la piel, el pelo, las ralladuras. Creo que si una de las ventanas estuviera un poco abierta, existiría un mínimo pasillo hacia su mundo interior, una mínima
apertura que nos posibilitaría comunicarnos con ella. Asi que todo lo que podemos hacer es inspeccionarla desde fuera como si fuera un espécimen en una muestra microscópica.
A- Ahora que lo dice, esta mujer realmente parece que esté en una vitrina.
J- Debo admitir que me causa mucho placer cuando alguno de los conductores baja su ventanilla y se crea un mínimo pasaje que te deja entrar visualmente. Incluso los elementos más insignificantes revelan algo de la persona.
A- Sí, sería un buen ejemplo la fotografía de la mujer con su perro en el asiento delantero. Las cuatro ventanillas están bajadas justo a la misma altura. Se supone que lo hace principalmente por cuestiones de temperatura, pero está claro que ello nos dice que la conductora tiene un refinado sentido del orden.
J- Esta fotografía es como un Mondrian. En todas las fotografías de los coches las ventanillas son maravillosas composiciones objetuales: la transparencia y la opacidad de las ventanas. Las manchas, las partes oxidadas, todos estos detalles se añaden como lo harían en una buena novela, construyendo sentido y personaje. Las imágenes de los coches funcionan a muchos niveles. Registran donde hemos estado,pero al mismo tiempo nos advierten que debemos ser cuidadosos a la hora de suponer hacia donde nos dirigimos. Preservando estos momentos de nuestra vida acelerada, usted nos recuerda que esencialmente habitamos un mundo al que apenas prestamos atención.
A- Bueno, pienso que las fotografías nos pueden ayudar a comprender la condición moderna. De hecho, el otro día iba andando por la calle y me fijé en un Valiant rojo aparcado en el bordillo de la acera de enfrente; era idéntico a uno que había fotografiado quince años antes. Crucé para observar si había detalles que me pudieran explicar algo más. Era como encontrarme con un viejo amigo. Quise encontrar al conductor. Encontrarse con gente es un proceso lento, pero quizás se aceleraría si se prestara más atención a los coches aparcados.
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